LA FOTOGRAFIA Y LA ELECCIÓN ESTÉTICA

"En un mundo donde el horror se vende como arte, donde el arte nace ya con la pretensión de ser fotografiado, donde convivir con las imágenes del sufrimiento no tiene relación con la conciencia ni la compasión, las fotos de guerra no sirven para nada." 
"el pintor de batallas" de Perez Reverte

         La mujer está sentada en la vereda, carga un bebé de meses y extiende la mando, pidiendo, una textura de surcos le marcan la cara lánguida.  Los ojos, sin embargo, brillan intensos con el resplandor del sol. El niño duerme. Detrás de ella una vieja cortina de almacén oxidada en tonos ocres generan una trama que destaca con los rayos del sol de la tarde.

          La voy a fotografiar  en color, pero en blanco y negro se va a ver mejor. Pienso. Me preocupo por lograr nitidez en la piel y los ojos y no perder de vista la textura de la cortina, cierro el diafragma y ajusto la velocidad. El zoom me permite, desde donde estoy encuadrar eliminando el cordón de la vereda y la parte de la cortina donde se  ve un afiche pegado.  Dejo un espacio negativo hacia el lado donde dirige la mirada. Espero el momento exacto en que se acerca alguien y ella  levanta la vista y la mano. Tiene que ser antes que el transeúnte aparezca en el encuadre. El sol rebota en un ángulo de su cara destacando aún más el brillo de sus ojos. En el momento que disparo la mano del niño cae laxa completando la composición. Me siento satisfecha. Fue una gran escena.  De todos modos repito varios disparos con algunos cambios en el encuadre. Estoy ansiosa por bajarla y ajustarle el contraste, el brillo, de saturarla, probar, ver cómo hacerla destacar. Es posible que la presente a un concurso, es posible, también, que sea parte de una muestra. Rápido me voy, pensando lo que haré con mi fotografía.

                La escena del  sufrimiento, del abandono se repite.  La escena del fotógrafo también.
 La mirada estetizante del fotógrafo que cosifica a ese otro. Que ante la pobreza, la enfermedad, el sufrimiento o la marginación antepone su óptica sin más dato ni más interés que el ejercicio de la captura.

               En 1961 Jacques Rivette[1] escribe un artículo publicado en Cahiers du Cinéma nº 120 de junio.  Sobre Kapo, una película de 1959 dirigida por Pontecorvo y que trata sobre el holocausto. Allí acuña el término "cine de la abyección" y explica:

"Por múltiples razones, de fácil comprensión, el realismo absoluto, o el que puede llegar a contener el cine, es aquí imposible; cualquier intento en este sentido será necesariamente incompleto («por lo tanto inmoral»), cualquier tentativa de reconstitución o de enmascaramiento irrisorio o grotesco, cualquier enfoque tradicional del «espectáculo» denota voyeurismo y pornografía."

"El director se ve obligado a atenuar, para que aquello que se atreve a presentar como la «realidad» sea físicamente soportable para el espectador."

"Al mismo tiempo, cada uno de nosotros se habitúa hipócritamente al horror, éste forma poco a poco parte de la costumbre y muy pronto integrará el paisaje mental del hombre moderno; ¿quién podrá la próxima vez extrañarse o indignarse ante lo que, en efecto, habrá dejado de ser chocante?"

" Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor?"

    Este concepto, desplegado en el artículo de Rivette  resulta subsidiario de análisis para cierto ejercicio de la fotografía bajo premisas de estatización allí donde una realidad resulta, por lo menos, ignorada.  Hay, inevitablemente, un posicionamiento ético cuando se empuña una cámara: hay una preocupación estética, muchas veces, por sobre el sujeto.  La sobrevaluación de la estética es inquietante, impúdica en cierto modo.

¿Es vocación del fotoperiodismo ese afán por invadir, entrar, vulnerar las vidas para graficar y llevarle a una sociedad que descansa cómoda una realidad que no los toca?

Susan Sontag[2]  pregunta:

              ¿Qué se hace con el saber que las fotografías aportan del sufrimiento lejano? Las personas son a menudo incapaces de asimilar los sufrimientos de quienes tienen cerca. (Hospital, la película de Frederick Wiseman, es un documento arrollador sobre este asunto.) Aunque se les incite a ser voyeurs —y posiblemente resulte satisfactorio saber que Esto no me está ocurriendo a mí, No estoy enfermo, No me estoy muriendo, No estoy atrapado en una guerra— es al parecer normal que las personas eviten pensar en las tribulaciones de los otros, incluso de los otros con quienes sería fácil identificarse.

                      Podemos pensar en todas esas bellas fotos impecables del dolor, la desesperación, la muerte. Sebastiao Salgado es un fotógrafo sociodocumental y fotorreportero brasileño. Ha viajado a más de 100 países por sus proyectos fotográficos. La mayor parte de éstos han aparecido en numerosas publicaciones y libros. Exhibiciones itinerantes de su trabajo han sido mostradas en todo el mundo. El galerista Hal Gould considera a Salgado el mejor fotógrafo de los comienzos del siglo XXI. Ha recibido numerosos premios internacionales, entre otros en 1998 el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

                  Ha fotografiado guerras y campos de refugiados, los lugares más arrasados por la injusticia y sus fotos siempre descollan su técnica impecable. Su belleza de grises, de texturas, de composición.  Alcanza con ver algunas de sus fotos para admirar la belleza que les imprime.

Pero la pregunta que sobreviene es ¿Cómo abstraerse, cómo concentrarse en la técnica, cómo fotografiar frente al dolor, la injusticia, la muerte? ¿Cómo volver a los salones y los museos?

                  Por último, el fotógrafo Alfredo Srur[3] reflexiona:

Estoy cansado del virtuosismo fotográfico y los falsos discursos. Fotógrafos que hábilmente trabajan con el desastre para luego ser premiados en el mundo y hablar de cuánto sufrieron haciéndolo. O para adaptar un discurso políticamente correcto a su manera de trabajo. La estética es ideología y el contexto y el modo en que fue hecho y difundido también. Nunca conocí un fotógrafo que haya compartido su premio con sus retratados.

Me pregunto ¿Cuál es la verdadera motivación para fotografiar lo ajeno? ¿Por qué? ¿Para qué? ¿A quién beneficia? ¿Cuánto se tarda en hacerlo? ¿Hasta qué punto el fotógrafo conoce el conflicto que retrata?

 Beatriz Fiotto

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[1] Jacques Rivette. Director de cine francés es considerado uno de los directores más curiosos e influyentes de la nouvelle vague.

[2] Susan Sontag. profesora, directora de cine, guionista, escritora y ensayista estadounidense. En "Ante el dolor de los demás"

[3]Alfredo Srur.  Razones por las cuales dejé el Fotoperiodismo

FOTOGRAFIA Y DISTANCIA

"si tus fotos no son lo suficientemente buenas 

es porque no te has acercado lo suficiente" 

Robert Capa

                Cuando Valerio Bispuri[1] es consultado por la óptica que usa para hacer sus fotografías de cárceles,  responde que la distancia desde la que saca sus fotos es la de un brazo extendido.

Valerio elige estar cerca. Definir bien sus primeros planos, mostrar desde la intimidad de la cercanía. Una intimidad incómoda por próxima.

                ¿Desde dónde se sacan las fotos, cómo se hace el acercamiento, qué distancia se representa entre el observador y el objeto fotografiado?

                Hay una decisión más o menos consciente en la distancia desde la que nos posicionamos a la hora de fotografiar. Y si bien no es siempre la misma, hay un denominador común, algo que será parte del estilo o el sello personal, o la estética a lo largo del ejercicio fotográfico, de la producción de obras.

                Esta decisión también está en juego en la sinergia que se genera con el objeto/sujeto. Juegan la empatía, las emociones, el vínculo, la confianza más allá de las prestaciones técnicas del equipo que bien puede superar las dificultades y darnos acercamientos que no comprometen la intimidad. No importa: es qué tan íntima queremos  o podemos hacer una foto. Y no ya la foto del ser amado o  deseado, sino de ese otro que nos posiciona en otro lugar. Entonces, en la elección de la distancia, expresamos nuestro posicionamiento y nuestra inclinación hacia aquello de lo que estamos hablando.

                Pensar ese otro al que nos acercamos pero al que nunca llegamos, que no se alcanza y sin embargo traemos a la intimidad en la composición y el encuadre, al que en la fotografía y sólo ahí quizás, podemos mirar a los ojos, observarlo. Pensar ese momento, ese instante de espacio y tiempo de abolición por medio de la mirada de las diferencias.

Georges Didi-Huberman[2] refiere:

"Pensemos en esa palabra, a menudo empleada, rara vez explicitada, cuyo espinoso y polimorfo valor de uso nos legó Walter Benjamin. Me refiero al aura. "Una trama singular de espacio y tiempo" (...),(1) es decir, propiamente hablando, un espaciamiento obrado, y hasta labrado, podría decirse,(2) tramado en todos los sentidos del término, como un sutil tejido o bien como un acontecimiento único, extraño, que nos atrapara, nos asiera en su malla. Y que terminara por dar origen, en esa 'obra' o en ese alcance de la visibilidad, a algo así como una metamorfosis visual específica, emergente de ese mismo tejido, de ese capullo -otro sentido de la palabra Gespinst- de espacio y tiempo. El aura sería entonces como un espaciamiento obrado y originario del mirante y el mirado, del mirante por el mirado. Un paradigma visual que Benjamin presentaba ante todo como un poder de la distancia: "Única aparición de una lejanía, por más cercana que pueda estar"."


                    Diane Arbus[3], fotógrafa neoyorquina, en los años 60 realiza retratos de personas marginales: enfermos mentales, gigantes, fenómenos de circo, prostitutas,  familias disfuncionales.  Ante  la cámara, mirando de frente, con un flash que los descubre en detalle, mostrando sus defectos, dándoles relieve o mostrando "lo normal" en un gesto o mueca monstruosos como puede ser el dolor.
Dice Francois Soulages[4] sobre Diane Arbus:
" Es una visión del mundo, público, exterior, impersonal y universal y una mirada privada, interior, personal y singular, la del artista que crea un mundo"
                   Quizás podemos pensar la distancia en las fotos de Arbus como la del espejo que la refleja, donde ella se acerca al punto de estar mostrándose  a sí misma, de reflejar sus inquietudes y sus sombras. De manera sutil, un tanto velada. Un único tema, toda su importancia. Sin matices ni rodeos. Allí de frente, interpelando, diciendo "aquí estoy yo"
Agrega Soulages:
"Frente a la insensatez y la locura reveladas e indicadas por sus fotos, no es posible dejar de pensar en la vida de esta fotógrafa. Por lo demás, un fotógrafo se fotografía siempre a sí mismo cuando fotografía al otro"
"Las fotos de Arbus nos la designan en carne y hueso luchando entre la vida y la muerte"
"Por último, Mujer portorriqueña con lunar (1965) parece ser una repetición de la propia Arbus. Arbus es uno de los fotógrafos que mejor supo hacer autorretratos a partir de las fotos de los otros. En efecto, en esa foto notable, uno cree reconocer a la fotógrafa: esa belleza mezclada con la angustia, ese pelo despeinado que rodea ese rostro y lo torna casi autónomo y mutilado del resto del cuerpo, esos labios enormes que parecen vacilar entre el goce y el espanto, esos ojos negros que miran fijamente e inquietan a uno, esos interrogantes que lanza esa cabeza: "¿Quién soy? ¿Quién eres? ¿Qué es el mundo?. Rostro de un ser vivo que piensa en la muerte o rostro de un ser que va a morir y que piensa en la vida: por lo demás ¿hay alguna diferencia? En todo caso, ¿no es lo que Arbus, mejor que cualquier otro vio, vivió y mostró? La vida y/o la muerte en la modernidad constituyen el sujeto omnipresente de las fotos de la artista."

Beatriz Fiotto

Colaboración en la nota: Laura Rivera

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[1] Bispuri, Valerio. Fotógrafo, nació en Roma en 1971. Publicó "Encerrados" ensayo fotográfico sobre las cárceles de América Latina.

[2] Georges Didi-Huberman. Del capítulo "La doble distancia" en: "Lo que vemos, lo que nos mira"

(1) W. Benjamin, "Petite histoire de la photographie" (1931) (...)

(2) Cf. la correspondencia de T. W. Adorno y W. Benjamin sobre la cuestión del aura como "huella del trabajo humano olvidado en la cosa": W. Benjamin, Correspondance, (…) (Trad. Cast.: Correspondencia 1933-1940, Madrid, Taurus, 1987).

[3] Arbus, Diane Fotógrafa. Nueva York 1923 -1971

[4] Soluages, Francois en Estética de la Fotografía